La soglia come elemento ordinatore negli spazi urbani

aprile 2018, Sara Codarin

 

La soglia come elemento ordinatore negli spazi urbani

I temi presi in analisi concorrono a definire strumenti di decodifica dell’intorno urbano cui l’architettura, in quanto arte della rappresentazione della contemporaneità, è tenuta a confrontarsi. L’elemento ricorrente della soglia, intesa come quell’insieme di spazi non definiti dalla progettazione, offre un repertorio di suggestioni che, alle diverse scale di osservazione, consente di delineare quesiti progettuali attenti alla condizione urbana, alla memoria, alle esigenze di un luogo e che promettono risposte consapevoli e raffinate nella pluralità che la città presenta. Nella visione della città che ci viene restituita dall’approfondita analisi condotta a distanza di mezzo secolo da Aldo Rossi nel libro L’Architettura della Città, si trova conferma di un metodo di lettura e analisi ancora attuale che si può identificare come un efficace strumento interpretativo e di decodifica degli spazi ad essa legata. I concetti centrali che emergono dalla definizione delle parti costruite del “tutto urbano” divengono ambito di indagine al fine di comprenderne talune dinamiche prevalenti per definire una logica ricorsiva, alle varie scale, nella loro presunta o reale casualità. Dinamiche che talvolta sono narrate secondo le definizioni sempre in corso di aggiornamento per quanto riguarda il significato e la codifica dei fatti urbani, che in questa trattazione si intendono definiti come componenti di dialogo che la città quotidianamente sottopone alla nostra attenzione, in relazione al vissuto urbano di ciascuno. La città appare come un luogo complesso le cui dinamiche e relazioni necessitano, per essere comprese al meglio, di un processo di lettura unitaria, ma nello stesso tempo di un processo di “scomposizione” dell’insieme urbano in elementi più semplici, come tracciati viari, assi vegetali, luoghi di aggregazione.

La città contemporanea ci propone spunti per una riflessione critica e consapevole circa l’ambiente che ci circonda; da qui trovano inizio considerazioni sui monumenti e sull’architettura, sul disegno e sulla logica di tracciamento delle strade, sul processo dinamico, sia di movimento unitario che di relazioni tra gli oggetti urbani, che investe la città e sull’importanza dei sistemi di osservazioni individuali che ci legano ad un locus. Questo repertorio di intuizioni può trovare anche riscontro nel libro del 1960 L’immagine della Città, in cui Kevin Lynch, teorico dell’urbanistica statunitense, definisce il rapporto tra la città e la percezione sensoriale della stessa nel seguente modo: “ad ogni istante, vi è più di quanto l’occhio possa vedere, più di quanto l’orecchio possa sentire. Niente è più sperimentato singolarmente, ma sempre in relazione alle sue adiacenze, alle sequenze di eventi che portano ad esso, alla memoria delle precedenti esperienze”. Il carattere visivo, ovvero l’identità e il ruolo dell’immagine delle prospettive e delle quinte urbane intese come rielaborazione a più ampia scala della caratteristica impostazione scenica desunta dalle rappresentazioni teatrali, acquista un significato di rilievo se si relaziona in modo sistemico con il contesto in cui sono inserite, secondo piani di lettura che si armonizzano o si distaccano dalla logica di schemi consolidati. Logica che può dipendere dalla variabilità dei ritmi di attraversamento di uno spazio, da cui ne consegue una visione multidimensionale, dovuta alla differente percezione dei punti di vista. A loro volta le soglie, interruzioni lineari di continuità che contribuiscono a definire un topos nel tessuto urbano, cui Kevin Lynch assegna il nome di margine, interferiscono nella lettura dello spazio suggerendone una comprensione sequenziale. In particolare questi elementi di margine, come ad esempio frontiere e recinzioni, sono un richiamo a qualcosa di tipicamente antropico per il ruolo organizzatore che è loro intrinseco.

 

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Quali segni, materiali e immateriali, definiscono il carattere di soglia e quali di barriera? Quali sono gli elementi al contorno che permettono di leggerne nell’insieme una valicabilità, una possibilità di dialogo? Una soglia è anzitutto qualcosa che si pone entro due situazioni. In quanto tale, essa equivale ad uno spazio di passaggio e allo stesso tempo di demarcazione e differenziazione. Diversamente, nell’idea di frontiera non è necessariamente compreso un passaggio o una comunicazione con ciò che sta oltre quello che include. La soglia mette in comunicazione due luoghi, due territori, due ambiti, distinguendoli. È sia confine che passaggio: delimita gli spazi senza concluderli e si configura come elemento di apertura del perimetro. Quale grado di lettura ci permettono di definire queste situazioni? In che modo è possibile frammentarle e poi ricomporle affinché comunichino più di quanto ad un primo sguardo si possa cogliere? L’interpretazione di questi segni può variare nello spazio e nel tempo. Sta alla nostra sensibilità, alla disciplina e ai linguaggi dell’architettura contribuire a crearne alfabeti interpretativi per distinguerne le forme nascoste nel vasto sistema eterogeneo delle nostre città; “un osservatore accorto e ormai impratichito potrebbe assorbire i nuovi impulsi dei sensi senza disgregare la sua immagine fondamentale” (K.Lynch, op. cit., p.32, L’Immagine della Città). Tanti sono gli spunti che l’ambiente urbano ci suggerisce: ad esempio la conformazione dell’argine di un fiume è strumento di comprensione dell’utilizzo che ne viene fatto, pubblico, privato, commerciale; una traccia sull’asfalto è memoria di qualcosa che è accaduto in un momento storico, secondo diverse scale, distante; il colore di un’insegna stradale è espressione del fatto che ci troviamo in una nazione piuttosto che in un’altra. Le componenti immateriali, inoltre, concorrono a condizionare il ritmo e la leggibilità di un luogo, traducendo i vuoti e gli spazi tra le cose in elementi caratterizzati e caratterizzanti. Componenti che ne definiscono le valenze interpretative, anche in relazione ai contenuti riferiti alle forme fisiche che plasmano la nostra esperienza di osservatori. Il silenzio che permea in una zona di incontro tra una situazione e un’altra può essere un elemento di forza o di vulnerabilità. Il silenzio confinato nell’ambito di un fatto urbano può venire infranto per poi articolarsi in rumore, dando forma a situazioni inaspettate. Il dualismo tra il silenzio e il rumore sembra inseguire le stesse logiche di quella figura-sfondo in cui l’esperienza tende ad essere organizzata secondo linee prospettiche che comprendono un primo piano, uno sfondo e un orizzonte. La lettura che viene suggerita è per sequenze di piani che si articolano tra gli elementi prospetticamente più lontani e le figure in primo piano. Secondo questa visione si possono cogliere suono e silenzio come uno lo sfondo dell’altro.

In che misura le modalità di analisi prese a modello condizionano il disegno dell’architettura? Raccogliere come reperti urbani i suoni di un determinato luogo, alle diverse ore della giornata, può concorrere a definire un modello operativo che permette di aprire ampi e originali processi di analisi e che contribuisce a meglio definire il carattere di questi spazi. Tali modalità di studio denotano quindi alcuni degli approcci possibili verso linguaggi che generano letture multiscala di un caso studio, offrendo in modo simultaneo elementi di progetto sovrapposti. L’individuazione di criteri di analisi è attività fondante della ricerca dell’urbanista e sociologo Lewis Mumford, il quale definisce gli oggetti architettonici rappresentativi dell’organizzazione della società che li esprime, sulla base di invarianti semantiche quali gli schemi di impianto urbanistico, la morfologia degli edifici e gli assetti politici, culturali, geografici. L’obiettivo degli strumenti formulati è operativo e mira alla ricaduta della teoria sulla pratica dell’architettura, che diviene un fenomeno culturale interpretabile come atto comunicativo. A sua volta, nell’ambito dell’analisi proposta dal sociologo e scrittore Richard Sennett, l’habitat urbano risulta suddiviso in settori segregati dai flussi del traffico, dall’isolamento funzionale tra le varie zone destinate al lavoro, al commercio, alla famiglia, allo svolgimento delle funzioni pubbliche. Essi risulteranno al più come una successione di grandi stanze di cui il costruito è elemento della sua stessa costruzione. I luoghi di demarcazione e frattura sono momenti di sintesi che definiscono ambiti urbani i quali, analizzati schematicamente, divengono repertori di soglie e confini che misurano i rapporti tra le cose; sono elementi che invitano alla necessità di un loro attraversamento, capaci di generare, con le loro caratteristiche di transizione e valicabilità, una tensione verso una sponda, un approdo, una possibile forma di salvezza dalla deriva. La loro distribuzione territoriale consente di identificare tracciati di innovazione territoriale dei centri urbani su cui vanno a insistere. La distinzione tra luoghi che si conseguono nello spazio, trova corrispondenza nella città come accade in ambito teatrale e cinematografico, nel momento in cui gli attori si muovono attraverso spazi artificiali, che imitano quelli costruiti all’esterno. Talvolta si orientano sul palco sfruttando linee tracciate a terra, segni sul suolo, che definiscono soglie immaginarie o costruzioni invisibili. In Dogville, opera cinematografica diretta nel 2003 da Lars Von Trier, gli attori vivono in un paese di cui è restituita fisicamente solo la pianta. I confini di Dogville sono delineati da vuoti di cui non si conosce la geometria, il suono, l’impatto visivo. Si tratta di una spazialità non identificabile in modo preciso nella sua forma per l’assenza di muri o di delimitazioni tangibili.

 

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Ammettendo che nel modello greco di città, inteso come principio di insediamento, il concetto di soglia è facilmente riconoscibile nel punto di incontro tra i cardini, nel caso di strutture insediative complesse come la città contemporanea è più difficile individuare con chiarezza e sicurezza questo fenomeno, perché di frequente i luoghi non appaiono organizzati sulla base di un processo razionale preventivo. La soglia non si manifesta unicamente tra unità distinte, bensì è riconoscibile anche tra entità omogenee, sia in termini di densità demografica, che di caratteristiche fisiche ed infrastrutturali. Può essere di natura fisica naturale come le linee costiere, i rilievi orografici o i corsi dei fiumi, ma anche di origine antropica come le grandi infrastrutture viarie stradali e ferroviarie. In entrambi i casi ha una duplice valenza: da un lato organizza lo spazio, moltiplicandone i possibili modi di fruizione, dall’altro costituisce bordi e garantisce unità. In particolare l’unità può essere data dalla connessione di brani di territorio che allo stato naturale si presentano interrotti, ad esempio attraverso ponti, nel caso dei corsi d’acqua. Inoltre l’esigenza dell’uomo di creare nuove soglie è manifesto della necessità di individuare elementi di divisione che circoscrivano il proprio spazio a scala più ridotta, rispetto a quella territoriale. La volontà è quella di contestualizzarsi in un quadro che appaia il più possibile solido, fermo, affermativo.

“Varca una soglia e troverai lo spazio puro dell’architettura” (B. Zevi, Saper Vedere l’Architettura, 1948). All’interno del composito panorama di presenze-assenze, impossessarsi dello spazio e saperlo vedere costituisce la chiave d’ingresso alla comprensione degli episodi urbani. In “Saper Vedere la città”, del 1997, Zevi indaga le modalità di sintesi degli spazi nella loro molteplicità e concatenazione, in quanto “un ammasso di strade e piazze non forma necessariamente un discorso urbano”. Assume come caso studio la città di Ferrara che egli stesso definisce “prima città moderna d’Europa” per via dell’intervento urbanistico voluto da Borso d’Este e realizzato da Biagio Rossetti in cui l’architetto ha progettato il proseguimento della città storica medioevale verso la nuova città rinascimentale secondo uno schema ortogonale, rimasto ad oggi intoccato nella sua logistica e razionalità moderna. Per integrare l’addizione con il resto della città e stemperarne la possibile rigidità dello schema, la decisione fu di prevedere zone verdi che fungessero da pause nel tessuto edilizio; da qui l’importanza urbana riscontrata da Zevi dei diaframmi, dei vuoti, degli intervalli bidimensionali o prospettici che arricchiscono il significato del costruito. “L’invaso di una piazza o di una strada, esterno rispetto agli edifici che lo fasciano, è interno rispetto alla città; i fabbricati fungono da divisori o diaframmi di contenimento delle fluenti cavità urbane, come pareti e mobili articolano quelle dell’architettura” (B. Zevi, op. cit., p.3, Saper Vedere la Città).

Assumere il ruolo di soglia, che indaga le relazioni tra la realtà e ciò che fa eco alle nostre capacità interpretative, è premessa alla definizione di alcune invarianti, che derivano propriamente dall’osservazione dei fatti. “A volte mi definisco un esperto di soglie; scovare soglie e descriverle è diventata la mia passione” (P.Handke, Il Cinese del Dolore, 1988, p.19). Toccare le linee d’ombra, ovvero quelle frontiere virtuali che mettono in relazione due differenti configurazioni ambientali, indagare quei luoghi fisici e metafisici dove tutto è sospeso sono le immagini che nascono dalla sensibilità di Andreas Loser, insegnante di lettere classiche frutto della penna di Peter Handke. Vedere attraverso gli occhi dell’autore le relazioni tra queste componenti è occasione di ricerca e riflessione sul ruolo dell’osservatore, o del narratore, che vive nel paesaggio.

 

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È possibile ritrovare un dialogo tra differenti situazioni complesse che presentano, apparentemente, incoerenze lessicali e morfologiche? Quinte sceniche, reti, frontiere, a seconda delle caratteristiche proprie di un luogo, si ritrovano private delle proprie intenzioni di limiti fisici. Possono piuttosto creare sequenze di lettura in relazione ad altri elementi facenti parti della stessa scena. Ecco allora che da questa visione scaturiscono nuove chiavi di lettura per comprendere la vocazione delle quinte sceniche, in attesa che il sipario si alzi sullo spettacolo che vogliono inscenare. Inscenare oltre i limiti del palco; evadere dagli schemi. Ciò che diventa interessante non è quel che sta dentro ai margini senza un esplicito bisogno d’altro. La scala su cui si muovono non guarda solo a ciò che vi include, ma tende a valorizzare quanto esiste in stretta relazione con esso. Ipotizziamo allora che lo spazio non trovi fine nella soglia: inevitabilmente anzi la percorre. La soglia non ha un inizio e una fine definiti; le ombre e le relazioni ne regolamentano le dinamiche. La città di Bordeaux si presta come esempio, in quanto caratterizzata dalla presenza della Garonna, una pausa tra le due configurazioni che assume il tessuto urbano nella riva sinistra in modo più riconoscibile che nella riva destra. Il tracciato fluviale è inoltre polo attrattore in grado di modificare la densità dello spazio pubblico del centro, ridefinendo le presenze, alle diverse ore della giornata, nel suolo collettivo. Tale spostamento avviene secondo criteri relazionali mutevoli, suggeriti dalle suggestioni che offre il lungofiume, pensato per soddisfare il quadro esigenziale di un elevato numero di categorie e dove cittadini e visitatori possono trarre beneficio dalle passeggiate, dalle pause per osservare il paesaggio, dai punti di ristoro e dai ritrovi per le attività sportive. Si tratta quindi di una delle tante semirette che tendono a densificarsi secondo criteri differenti; seguendo gli schemi ormai codificati delle vie commerciali, o sulla base di aggregazioni spontanee. Vi sono strade, come la Marche des Quais, che rendono riconoscibili il proprio carattere di soglia, in quanto elementi ripartitori tra un percorso di cui possiamo appropriarci e un limite che non possiamo valicare. Il suo carattere di linea dritta, inflessibile ed elegante (M.Proust, Alla Ricerca del Tempo Perduto, 2009, p.1553) ne fa la sua forza e la sua capacità attrattiva. A sua volta questo percorso invita lo sguardo a proseguire fino al ponte di nuova costruzione Chaban-Delmas, un landmark che disegna una soglia di accesso fluviale alla città, ovvero una vera e propria porta di ingresso sull’antico porto di Bordeaux.

Sulla base di queste riflessioni, la soglia diviene così il punto di indifferenza tra dentro e fuori, quell’attimo dello spazio in cui lo spazio stesso non trova limite. Nella soglia, sulla soglia, con la soglia due spazi non finiscono, bensì trovano origine, si trovano sempre nel punto del proprio momento d’inizio.

 

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Bibliografia

Crotti S, “Figure Architettoniche: Soglia”, Unicopli, Milano, 2000.
Gregotti V., “Gli spazi aperti urbani: fenomenologia di un problema progettuale”, in Casabella, n.575-576/1991.
Handke P., “Il Cinese del Dolore”, Garzanti, Milano, 1988.
Hertzberger H., “Lezioni di architettura”, Laterza, Roma, 1996.
Lynch K., “L’Immagine della Città”, Marsilio, Padova, 2006.
Mumford L., “La Cultura delle Città”, Einaudi, Milano, 2007.
Rossi A., 1995, “L’Architettura della Città”, Città Studi Edizioni, Milano, 1995.
Sennett R., “Incompleta, flessibile, senza confini: la città ideale è un romanzo aperto”, in Corriere della Sera del 13 aprile 2013.
Zevi B, “Saper Vedere la Città”, Einaudi, Torino, 2006.

testo a cura di Sara Codarin

dottoranda presso il Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Ferrara
sara.codarin@unife.it

 

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Vacuum Project Gino Baldi e Serema Comi
a cura di Alberto Ceresoli
in collaborazione con la Rete Sociale di Città Alta

http://www.bludiprussia.org/architetture-possibili-frames/